EL MÉTODO DE TRABAJO DE CLINT EASTWOOD (PARTE 2)

Por Mauro Baptista Vedia.

En 1967, poco después del éxito de la trilogía del dólar de Sergio Leone, Clint Eastwood funda su productora, Malpaso, con su asesor financiero, Irving Leonard. En Malpaso Producciones, el actor y director trabaja de forma autoral y artesanal, sin interferencias de los dos estudios que lo recibieron: primero Universal (1967-1974), después Warner Brothers, a partir de la mitad de los años setenta hasta nuestros días. En su productora, Eastwood trabaja de forma calma, sistemática y permanente, rodeándose siempre con un grupo de colaboradores con los cuales establecerá relaciones de trabajo muy duraderas. Algunos de estos colegas han sido Joel Cox en el montaje, Lennie Niehaus en la música, Robert y Bruce Surtees, Jack Green y Tom Stern en la dirección de fotografía; Henry Bumpstead en el diseño de producción; Robert Lorenz en la producción y asistencia de dirección. Estos colaboradores acostumbran trabajar décadas con Eastwood y en general, cuando cambian, es por la inusual longevidad del productor, director, actor y ocasional compositor.

La Warner Brothers financia los films a Clint Eastwood y los distribuye a escala mundial. Eso hacen hoy, básicamente, las empresas que todavía conservan el nombre de los estudios de la era clásica de Hollywood: grandes grupos de inversión y distribución en escala planetaria. Eastwood siempre fue un director rápido, económico y eficiente; alguien que cuida del dinero de los estudios casi más que los propios productores. Hijo de la depresión de los años 30, Eastwood siempre buscó, por iniciativa propia, alternar films autorales con otros de evidente potencial comercial, de forma de consolidarse en la industria. Es sabido que en Hollywood un cineasta depende de cómo le fue a su último film y que después de dos fracasos consecutivos de recaudación, su carrera se ve en peligro.

Como director que también es productor, Clint Eastwood siempre ha sido austero: rueda poco, respeta los cronogramas e inclusive finaliza las filmaciones días antes de lo planificado, algo inusual. Filma muy poco, máximo tres tomas por plano, cuando no, hace apenas una toma. En sus dos primeras décadas como director realizó películas con presupuestos pequeños o medianos que tuvieron una excelente rentabilidad. Su primer largometraje, Obsesión Mortal (Play Misty for me, 1971), es un buen ejemplo: un pequeño gran film, recaudó más de diez veces su presupuesto y fue  éxito de público y crítica. Es uno de los largo-metrajes más copiados de la historia del cine reciente: una  alevosa copia versión yuppie fue Atracción Fatal, de Adrian Lynne, en los años 80, pero la idea central de la o el “amante loca/o” que persigue, amenaza y coloca la vida en peligro de su eventual “flirt”, ha sido utilizada en decenas de películas, telefilms, series y telenovelas.

En los años setenta, cuando fue durante tres años el actor número uno en relación a taquilla, Eastwood utilizó ese estatus para hacer films de potencial comercial (todos los Harry el Sucio, las dos comedias con el orangután, por ejemplo), que le permitiesen también filmar películas más de “arte y ensayo” como Breezy (1973), Bronco Billy (1980) y Honkytonk Man (1982). Al igual que otros cineastas estadounidenses, Eastwood es un director sin un estilo cinematográfico aparente. Yo añadiría, recordando el clásico libro de Thomas Schatz, El genio es el sistema, que forma parte de la gran tradición estilística del cine clásico americano y que en su productora Malpaso, trabajando como un Eric Rohmer en Hollywood, recrea la genialidad de los grandes estudios. Rohmer que antes de ser cineasta fue un gran crítico y tal vez el primero en detectar, en un brillante artículo (“La genialidad de Howard Hawks) el talento de otro director sin estilo aparente, como Howard Hawks, para algunos, como el que escribe estas líneas, el director clásico por excelencia, que hizo excelentes films en varios géneros (westerns, film noir, comedias, gánsters), del que apenas se recuerda un mal film, Tierra de faraones, Land of the faraons, de 1955 (guión de William Faulkner).

Ya destacamos que Clint Eastwood es un director que filma poco, que “gasta poco negativo”, como se decía en los viejos tiempos. Aprovechando su amplia experiencia como actor, cree y enfatiza la importancia de la primera toma; de esa forma, nunca se excede del presupuesto original. Como le dijo al periodista Paul Nelson al referirse a la relación privilegiada que mantenía con Warner Brothers en los años ochenta: “Siempre he cuidado su dinero como si fuera mío, así que cuando hago una película me dan bastante libertad”.

Cuando filma, Eastwood es un director que habla poco, despacio y en voz baja, rasgos que corresponden a su personalidad, algo reticente, quizá producto de cierta timidez de la adolescencia. Sus sets de rodaje son conocidos por su buen ambiente, por una atmósfera zen, por la falta de tensión y estrés. Nunca pronuncia la famosa orden, “¡Acción!”, sino que se limita a decir, “cuando quieras…”

En relación a la dirección de actores y al rigor a la hora de filmar, no ensaya en los platós:  suele filmar los ensayos sin decírselo a los actores. Es una forma de trabajo muy útil desde lo artístico y muy eficaz desde el punto de vista de la producción. Como director que es actor, y como actor que es director, Eastwood sabe que, en relación a la interpretación de los actores, la segunda, tercera y cuarta toma nunca tendrán la espontaneidad de la primera. En el rodaje de Los puentes de Madison, con Meryl Streep, Eastwood solía dirigir los ensayos y no repetir las tomas. Streep decía que estaba lista para hacer la primera toma, y Eastwood le respondía que no era necesario, que esa primera toma, que era un ensayo, ya había funcionado. Quien escribe estas líneas no recuerda una mejor actuación de Meryl Streep que en ese film. Delante de una actriz virtuosa, inteligente, “perfecta”, pero que suele hacer siempre algo demás para mostrar su talento como actriz, el estilo rápido, ligero y aparentemente poco pretensioso de Eastwood captó lo mejor de Streep.

Entrevistado Morgan Freeman, amigo y actor en dos grandes films de Eastwood, subraya que“básicamente te deja en paz”; Gene Hackman dice que “sólo habla lo esencial, lo que está muy bien, porque la mayoría de lo que los directores suelen decir a los actores en el plató, es puro ego y no es necesario“. Todos los actores concuerdan que hay pocos sets de filmación tan tranquilos como los de la compañía Malpaso. Siempre existen excepciones a esta atmósfera zen. En el plató de Los Imperdonables, Eastwood fue terminante cuando un asistente de dirección estresó a dos actores en un tenso y difícil rodaje nocturno: “¡Aquí no se trabaja así!“, dijo.  Meryl Streep cuenta un episodio de furia del director durante el rodaje de Los puentes de Madison, en el que todo el mundo quería esconderse en las paredes:“Dios mío, ¿de dónde ha salido eso? Porque en todo el día no vimos ni oímos nada, ni siquiera un suspiro”.

El biógrafo Richard Schickel señala que los actores que Eastwood admira tienen características comunes: una fuerte personalidad cinematográfica que permanece película a película y un estilo seco: Cagney, su favorito, John Garfield, Bogart, Robert Mitchum. Se trata de actores que interpretan variaciones del mismo personaje esencial. Actores que parten de la base de que la presencia física y la impresión de realidad de la imagen cinematográfica es tan fuerte que, en el fondo, el actor está al mismo tiempo, por un lado, interpretándose a sí mismo, por otro, interpretando al personaje. El público siempre ve, además del personaje, a los actores conocidos o a las estrellas, sean George Clooney, Lady Gaga, Joaquin Phoenix, Bogart o Marilyn Monroe.

Clint Eastwood: ¿un artista de derecha?

A menudo se confunde la postura política del artista individual con la postura política de sus películas. Eastwood es un reconocido votante del Partido Republicano que hoy se declara libertario; fue alcalde por el Partido Republicano del balneario Carmel, en la década de 1980. Las preguntas que surgen son: ¿es un cineasta de derecha? ¿Eso está en sus películas? ¿Son sus películas reaccionarias, y por consecuencia, limitadas en su visión de mundo? Y lo que es más importante, si así fuese, ¿podrían contribuir, independientemente de su valor artístico, a una cierta regresión cultural y social en la sociedad contemporánea?.

Este tipo de cuestionamientos ideológicos parten siempre de una visión que identifica a un artista progresista como alguien superior a un artista conservador o reaccionario. Nada más equivocado y limitado. Artistas panfletarios y simplificadores los ha habido tanto de derecha como de izquierda. Por su naturaleza, el arte verdadero no es fácilmente clasificable como de derecha o izquierda, como progresista o conservador, como transformador o reaccionario. En relación al cine, Hollywood ha realizado pésimos films tanto progresistas como reaccionarios. Hay cine de izquierdas militante que es brillante, como el cine trotskista de Ken Loach y como la mayoría de los films de Fernando Solanas, sobre todo sus documentales. Podemos estar hoy en desacuerdo con el mensaje de La Hora de los Hornos, pero aún hoy ese documental del Pino tiene una fuerza imponente. De la misma forma, un western como Al redoblar de los tambores (John Ford, 1939), verdadero himno a la construcción de la nación estadounidense y a favor del exterminio de los indígenas, sigue siendo una buena película, y el western políticamente correcto realizado por Netflix y dirigido por Paul Greengrass (News of the World), bastante flojo, dicho con elegancia. Saliendo del cine y yendo a otras artes… ¿Qué decir de comparar hoy a García Márquez y Vargas Llosa? ¿Voy a despreciar la obra magistral de García Márquez porque siempre fue pro Cuba y defendió hasta el fin de sus días a Fidel Castro, si me defino como demócrata liberal? Ídem en relación a Vargas Llosa, si me considero de izquierda, ¿voy a despreciar al escritor también genial (que afirma, por ejemplo, que el gobierno de Macri fue “muy honesto”)?

Volvamos a Eastwood y veamos el comportamiento del artista como profesional y ciudadano, algo bastante de moda hoy en era de redes sociales y cancel culture. ¿Sería Eastwood un director y actor reaccionario, que tiene actitudes equivocadas, que trabaja en ambientes tóxicos, que no respeta derechos ni contratos? A lo lejos, desde América del Sur, no parece así. La lectura de entrevistas, artículos y libros sobre estas cuestiones revelan lo contrario. Las filmaciones de sus películas son armoniosas y se caracterizan por un ambiente de camaradería. Eastwood tampoco tiene un histórico de conflictos con los directores con los que ha trabajado (con la excepción de Philiph Kauffan en 1976, cuando lo despidió como director de “The Outlaw Josey Wales”) y menos aún con los actores y actrices que ha dirigido.

Es importante subrayar que la creación artística puede ser o suele ser apasionada, irracional y tempestuosa. El objetivo de este artículo está lejos de querer juzgar a los artistas a través de fuentes secundarias y de su vida profesional, pero creo importante destacar el prestigio de Clint Eastwood como profesional. Sin embargo, es fundamental separar la obra del artista y enfatizar la independencia y la autonomía de la obra.

Lo relativo al contenido, la forma y al mensaje de la obra de Clint Eastwood, es bastante más importante, inclusive, porque disponemos de medios más objetivos: el análisis de sus films. Y lo que observamos en su obra es exactamente lo contrario: películas que reflexionan de forma sutil sobre la sociedad, que abordan temas controvertidos de forma extremadamente compleja y ambigua. Para ello, Eastwood se enfrenta a las contradicciones de la sociedad. ¿Qué decir del personaje de Morgan Freeman como pistolero afroamericano retraído y mejor amigo de William Munny (Eastwood) en Los Imperdonables? En ningún momento se trata al personaje con condescendencia. ¿Y qué decir de la fuerza de los personajes femeninos de la misma película? ¿Qué hay de las críticas en Gran Torino (dirigida por Eastwood en 2008) a la xenofobia, la violencia y la intolerancia hacia los inmigrantes? ¿Y el personaje del ama de casa italiana compleja y sensual que interpreta Streep en Los puentes de Madison (de 1995)? ¿Y Bird (1988), la biografía de Charlie Parker?

Cuando las películas de Eastwood abordan personajes y temas polémicos, como, por ejemplo, el soldado francotirador de American Sniper (2014) es para enfrentarse a los demonios de la sociedad estadounidense. Lamentablemente, en tiempos de cancelación y redes sociales, mucha gente y muchos críticos interpretan una obra maestra como American Snipper de forma literal. Narrada a partir de la perspectiva del ejército estadounidense, no hay que ser ningún genio para darnos cuenta que al mostrar escenas donde las tropas invasoras y su tecnología de punta enfrentan “terroristas” que consisten en una mujer vestida de negro con una granada escondida en su cuerpo, se lanza un mensaje bastante ambiguo.

Los films de Eastwood muestran antihéroes, personajes solitarios e inadaptados, que rara vez son portadores de valores colectivos, que muestran una cara oscura de la sociedad contemporánea. El ser humano se define más por lo que hace que por lo que dice. El cine de Eastwood mira sombras, lo reprimido y lo oculto, lo irracional e instintivo. El ser humano es luz y sombra. El cine de Eastwood, un artista que se guía por sus propias convicciones, nunca es apenas lo que se ve en la superficie, sino sus sombras, lo no dicho. Su cine aborda las contradicciones, los sueños y las pesadillas que habitan en un ser humano; los demonios que atormentan a la sociedad contemporánea..

(CONTINUA en la próxima publicación)